2019.11.22—2020.01.11
AR(a)C(hné)-EN-CIEL
Isabel Carvalho

Meu pequeno animal,

Arachné era reconhecida como uma admirável tecelã.

Atenas é desafiada por Arachné para uma competição.

Arachné é mortal.

Atenas é uma deusa.

Atenas, disfarçada de velha anciã, adverte Arachné de que não se desafiam os deuses.

Arachné mantém-se firme no seu desafio.

*

As duas competem.

Comparam-se os tecidos.

A composição de Atenas é clássica.

A de Arachné é barroca.

O tema de Atenas são as suas vitórias e o louvor aos deuses.

Arachné denuncia os abusos dos deuses que seduzem e enganam.

O tecido de Atenas é belo.

O tecido de Arachné é muito vivo e, por isso, ainda mais belo.

*

A competição é estética e ética.

Arachné vence no campo estético.

Atenas, na ética. Porém, à força.

Atenas representa a defesa do poder estabelecido, que Arachné desafia.

Arachné representa a resistência.

Atenas amaldiçoa Arachné.

Arachné é metamorfoseada num pequeno animal peludo e condenada a fazer, a desfazer e a refazer o seu tecido com o fio que lhe sai da barriga.

Atenas faz de Arachné lição: não ousar desafiar os deuses nos seus trabalhos e não denunciar as suas acções.

Arachné tece a negro quando antes tecia com cores vivas.

*

Atenas rasga o tecido de Arachné.

Na eternidade, Atenas estará sempre a rasgar o tecido de Arachné em pedaços.

Daí em diante, Arachné ficará incapaz de produzir um tecido completo.

Porém, Arachné recomeça. Sem arrependimento.

*

Tecido e texto.

Texto oral, fala, uso da voz.

Primeiro: Arachné fala. 

Segundo: Atenas cala-a, censura-a.

Atenas desvaloriza as capacidades de Arachné e remete-a ao silêncio e à invisibilidade.

Arachné não é incapaz, é incapacitada.

*

São as meninas que sentem maior repugnância pela aranha interiorizada.

Mas quando observam debaixo a teia suspensa, tecida pelo pequeno animal peludo, vêem no negro todas as cores resumidas.

—   O preto é afinal a resistência de um tecido contínuo de cores que, por hábito, os nossos olhos não vêem e os nossos ouvidos não ouvem.


Arco-íris


A exposição de um conjunto de trabalhos num dado momento e lugar reflecte escolhas e princípios de representação. A representação visual e plástica (palavra que esperamos não ter entrado em desuso para o que não é meramente recebido pela visão) de ideias expressas num texto literário é, de imediato, associada à tradução e, de certo modo, à ilustração. Nesse caso, apenas por ordem de convenção, um texto[1] antecederia e seria a causa original das obras (visuais/plásticas) expostas. Mas não é nem da tradução nem da ilustração de um texto que aqui se trata – embora permaneçam, inevitavelmente, questões inerentes à tradução aquando da mudança de uma para a outra arte de representar (da literatura às artes plásticas).


Na estética, as questões inerentes à representação e à tradução tornaram-se num problema permanentemente em aberto: quer como cada uma das artes representaria especificamente certas ideias, quer como melhor o faria. Para Diderot, fundador da crítica da arte e com inegável contributo para o desenvolvimento da estética como disciplina, cada arte possui o seu hieróglifo: a sua forma específica de representação. Para ele, é possível que certas ideias sejam mais bem representadas por uma arte do que por outra e, por isso mesmo, a comparação entre resultados estéticos (e os seus efeitos) é inevitável. Deste modo, a identificação de uma causa textual, original, única, anterior e primeira, a partir da qual se apresenta este conjunto de trabalhos é tanto um perigo como um erro. O perigo decorre da comparação e, por consequência, da possibilidade da sujeição de uma a outra arte, isto é, dos trabalhos realizados ao texto. Perigo este que deriva pouco, como se poderia primeiramente suspeitar, do percurso de afastamento inerente das artes e da sua emancipação (e da circunscrição às suas irredutibilidades),mas somente de uma certa distância pretendida na recepção. E o erro, que se propõe corrigir, é o de tomar um texto como causa única. Ele é de facto uma causa assinalável, mas jamais única. Não o teríamos escolhido se não nos dissesse algo de importante, se não nos tocasse tão profundamente numa questão actual, de abrangência política com inúmeras e dispersas associações. O texto é Les Bijoux Indiscrets – a tão mal-afamada obra de Diderot. Quem a leu? A introdução de ideias filosóficas de carácter subversivo num texto tido como obsceno era comum na época. Como resultado, foi um sucesso comercial e chegou a um elevado número de leitores. Para o leitor da época, como para o actual, que espera encontrar algo de verdadeiramente obsceno, o texto apresenta-se como um enorme aborrecimento. As digressões por outros assuntos, longe do expectável teor erótico, são inúmeras e densas e, por vezes, sem aparente sentido. Há capítulos dedicados à crítica estética (literária e teatral), à política, à religião e às ciências. A reunião de tão diversos assuntos teria um propósito pedagógico (tal como é exposto na dedicatória à jovem leitora, Zima, num verdadeiro acto de iniciação): o conhecimento a ser recebido, pela exegese do texto, efectuar-se-ia por meio da sensibilidade (e sentidos) e do entendimento, na completa reunião entre corpo e espírito, em consonância com um programa especificamente oposto a certa metafísica. O pretexto para o desenvolvimento narrativo de Les Bijoux Indiscrets é um fenómeno fantástico, de carácter maravilhoso: num tempo imemorial e numa geografia longínqua, um sultão aborrecido e desejoso por novos divertimentos pede ajuda a um génio. Este oferece-lhe um anel que dota as mulheres da corte do poder da fala (uso da voz) pelos seus sexos enquanto as suas bocas se calam. Num jogo de troca de órgãos de vocalização (por analogia fisiológica), surge um novo discurso que é tido como verdadeiro por se localizar no mais íntimo da natureza humana. Desde logo, as mulheres mostram-se insatisfeitas porque são agora conhecidas as suas indiscrições. E são elas que pretendem, com recurso a máquinas, resultantes dos avanços da técnica, calar a voz dos seus sexos (as suas “jóias”). Os açaimes são essas contra-máquinas – máquinas que se opõem à máquina-anel, numa correspondência entre o fazer falar / fazer calar. Neste confronto, em alternância, entre a linguagem da boca e a do sexo, e suas respectivas vozes, apresenta-se passível de interpretar o seguinte: que toda a linguagem é construção cultural e que a divisão dos sexos apenas descreve os graus de domínio dessa construção. A certo momento, é lido, com o humor próprio da sátira em que se inscreve Les Bijoux Indiscrets, que aos homens ainda não lhes foi dado o dom de falar pelos seus sexos, remetendo para o facto implícito de que o uso da linguagem é neles e por eles construída. Por essa razão, não se verificaria tal divergência entre o enunciado pelos órgãos sexuais e o que seria proferido pelos órgãos da fala. Por outro lado, as categorias social, política e legal da mulher, como o “outro”, representada como secundária ao masculino, é uma projecção necessária ao conhecimento e controle por parte do masculino enquanto construtor de linguagem, de discursos. Na época de Les Bijoux Indiscrets, de empreendimentos de expansão (tanto em mar como em terra), a necessidade de estabilizar (pela acção de fechar, delimitar em círculo) conceitos assume-se como uma segurança e a concepção de mulher é disso paradigmático. O que o uso do anel permite, ainda que às custas da força da confissão, é arranhar a superfície da linguagem e fazê-la abrir-se, para além da sua inevitável construção, à verdade, permitindo assim ampliar o conhecimento do que se entende por determinada categoria. Assim, se a definição da categoria de mulher (desde a Antiguidade) se enraizou no seu sexo é por meio da exposição de múltiplas variantes de posturas eróticas, consubstanciadas nas “experiências do anel”, que o seu conhecimento se abre e expande. E com este, e ainda com maior relevância para um programa geral filosófico, todos os outros. Em suma, Les Bijoux Indiscrets é pretexto para pensarmos no(s) corpo(s) definido(s), contornado(s) e delimitado(s) pelo uso da linguagem e dos seus discursos, expostos como plataforma de reflexão.


Nesta exposição, as ideias representadas retomam, de Les Bijoux Indiscrets, aquelas que convergem para o desígnio de desconstruir categorias através da multiplicidade do (existente) real, utilizando recursos capazes de fazer proliferar linguagens. A construção de um discurso visual adopta, pela disposição das peças, a metáfora do arco-íris. O arco-íris é metáfora da linguagem, que se abre para incluir multiplicidades, para fundir e confundir categorias. O título desta exposição lança um jogo entre arc-en-ciel (arco-íris) e arachné (aranha), arc(a)c(hné)-en-ciel: um céu de aranha, um céu tecido como uma teia de associações. A aranha surge numa das ilustrações de Les Bijoux Indiscrets (na edição original) e representa a sensibilidade, a ramificação dos nervos, logo a teia é a construção que remete para outro (alguém): de uma sensibilidade a outra. Mas é também o denominador comum, a essência de tudo o que existe e que faz abolir o que se apresenta diante de nós com as maiores evidências (tal como, por exemplo, a distinção de artista-produtor e de público). Serão reconhecidas formas como as da traqueia e da glote (elementos fisiológicos determinantes na voz/fala), as dos açaimes (corrompidos, para que todas as vozes, construídas ou não, bem ou mal articuladas, se ouçam) e as próprias cores do arco-íris associadas aos nomes das falantes (CIDALISA - CÍPRIA – CLEANTIS – EGLÉ – ERIFILA – ESFERÓIDE – FANNI – FARASMANE – FATMÉ - FENIÇA – FLORA - FRICAMONA - FULVIA-GIRGIRO - HARIA - IPHIS – IPSIFILA – ISEC - ISMENA - LEÓCRIS - MANILA -MIRZOZA – MONIMA – OLÍMPIA - ORFISA – SALICA - SERICA – SIBERINA - SOFIA - TÉLIS - VÈTULA – ZAIDA – ZEGRIS - ZELAIS - ZÉLIDA – ZELMAIDA – ZIMA […]). A ilusão (na íris) de um arco colorido, projectado no céu, é potenciada por uma outra construção (tecida, como no mito), que leva mais longe a proliferação de sentidos com o propósito de libertar a violência produzida por categorias impostas.


Isabel Carvalho

 

Olha para a tua vida como se ela fosse uma teia.

Antes do mais, ela é um sítio que não podes escolher. O ângulo entre dois ramos. A distância entre o pilar e a soleira da porta que te coube. O vão de uma ruína.

Depois, um cálculo. O salto proporcionado pelo vento que atravessa os ramos da árvore. A queda que projetaste entre a força gravitacional e a resistência a essa mesma força. O vazio que preencherás com o edifício.

Há ainda o viço que de ti sai, a matéria que preenche o salto, a queda ou, em qualquer caso, o vazio.

Pois a tua vida será como a teia: um real sem ordem, um desejo sem real e um viço cuja única razão de ser é tu seres.

Há na teia uma indesmentível unidade entre o corpo da aranha e os corpos que dela nascerem, ou que por causa da teia morrerem, seja isso por acaso, vontade ou necessidade. Como na vida. Mas do mesmo modo é na teia inegável uma instabilidade caótica, que leva a aranha refazê-la de muitas outras formas, evitado o que por variadas causas foi sendo destruído na árvore, na porta ou na ruína de ambas.

Imagina-te uma aranha: faz e desfaz, mas sempre de maneira que nós diríamos paradoxal, isto porque a aranha é simultaneamente automatizada e inventiva. Na verdade, a aranha tem “génio”, a acreditarmos na definição que do conceito tem um filósofo como Diderot. O seu modo não é maquinal, mas tem da máquina uma qualidade: faz o que tem a fazer, permitindo-se mil e uma variantes de uma mesma estrutura plástica. O “génio” de cada ser não é o de ser sensível ou insensível, racional ou emotivo: o génio é, ao mesmo tempo, isto e o que não é bem isto. Ao contrário da máquina, que faz “maquinalmente”, sem olhar ao onde, quando, como e porquê, o génio, como a aranha (mas quem diz “aranha” diz o “autor”, ou o “ator”), faz automaticamente, segundo leis determinadas que implicam um grau de engenho, uma disciplina da energia. Ao definir o projeto da Enciclopédia, Diderot coloca o editor entre o estável infinito (“que mais se pode fazer senão reunir com o maior rigor possível todas as propriedades dos seres conhecidas no instante em que se escreve?”) e o finito instável (“a observação e a física experimental multiplicam infindavelmente os fenómenos e os factos, tal como a filosofia racional sem cessar os compara e combina entre si, e assim sempre se estendem ou encurtam os limites dos nossos conhecimentos, fazendo por isso variar as acepções das palavras usadas, tornando inexatas, falsas ou incompletas as definições anteriormente dadas, e exigindo a instituição de outras novas”). Consequentemente, a aranha é clássica (depurada) na expressão, mas barroca (caótica) no corpus/ corpo que visa (ditado pela fonte a montante, ou pela função a jusante). Conceitos como “beleza” ou “utilidade” não têm sentido per si. Elas estão em nós, como viço de aranha que pondera o salto, a queda ou o vazio. É belo o que é útil como tal. É útil o que é belo como tal. Ambos se medem pela sua eficácia, como a teia quase invisível que por isso apanha moscas.

Imagina agora Aracne. Há nela uma tenacidade de Penélope (mas quem diz “Penélope” diz “aranha”, ou “autor”, ou ainda “ator”). Não é por acaso que a palavra latina que origina “texto” é a mesma que dá forma a “têxtil”, “textura”, ou “tessitura”. Ou que a “tela” (port.), a “toile” (fr.) ou a “web” (ing.) se referem a uma rede/ net, ou estrutura/ internet. Simultaneamente ordenadas, calculadas, logarítmicas, e caóticas, babelescas e incontroláveis. O mito de Aracne (como a história de Penélope) remete, para uma tensão inevitável, no texto e na tela, entre a criação que é a vida e a destruição que é a morte. É tão natural ou necessária a criação como é inevitável o castigo dos deuses, infringido a todo o mortal que com os deuses se quis confundir.

Tu és Aracne. Ousa por isso saber.


Maria Luísa Malato


[1] A designação refere-se ao texto impresso, não a um texto transmitido por via oral.

Vector 4. variantes de decomposição dos mecanismos de censura (AÇAIMES): RUÍDO, 2019. argila, spray acrílico preto, tintas de vidro sobre chapa de alumínio. 100 x 60 cm 
Vector 4. variantes de decomposição dos mecanismos de censura (AÇAIMES): RUÍDO, 2019. argila, spray acrílico preto, tintas de vidro sobre chapa de alumínio. 140 x 100 cm 
AR(a)C(hné)-EN-CIEL vista de exposição. . Quadrado Azul, Lisboa. Photo: João Ferro Martins 
Vector 4. variantes de decomposição dos mecanismos de censura (AÇAIMES): RUÍDO. argila, spray acrílico preto, tintas de vidro sobre chapa de alumínio. 140 x 100 cm 
AR(a)C(hné)-EN-CIEL vista de exposição. . Quadrado Azul, Lisboa. Photo: João Ferro Martins 
AR(a)C(hné)-EN-CIEL vista de exposição. . Quadrado Azul, Lisboa. Photo: João Ferro Martins 
AR(a)C(hné)-EN-CIEL vista de exposição. . Quadrado Azul, Lisboa. Photo: João Ferro Martins 
Vector 3. fisiologia da audição: CÓCLEAS, 2019. gesso. variable dimensions. Photo: João Ferro Martins 
INTERJEIÇÕES, 2019. argila, gesso, spray acrílico e cosméticos. 15 x 26 x 4,5 cm. Photo: João Ferro Martins 
GAGUEZ, 2019. argila, gesso, spray acrílico e cosméticos. Photo: João Ferro Martins 
Vector 2. fisiologia da voz: TRAQUEIAS & GLOTES, 2019. argila e gesso, plinto de madeira. 80 x 120 x 20 cm. Photo: João Ferro Martins 
Vector 1. estrutura literária da disposição das vozes: ÓPERA E PARLAMENTO, (detalhe), 2019. madeira, cimento, vidro e tintas de vidro. 215 x 85 x 85 cm. Photo: João Ferro Martins 
Vector 1. estrutura literária da disposição das vozes: ÓPERA & PARLAMENTO, 2019. madeira, cimento, vidro e tintas de vidro. 215 x 85 x 85 cm. Photo: João Ferro Martins 
AR(a)C(hné)-EN-CIEL vista de exposição. . Quadrado Azul, Lisboa. Photo: João Ferro Martins 
AR(a)C(hné)-EN-CIEL vista de exposição. . Quadrado Azul, Lisboa. Photo: João Ferro Martins